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Warum Oper?

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Warum Oper ?

Ein Beitrag von Barbara Beyer im Kontext zu ihrem Seminar „Operngeschichte“

 

Die Diskussion darüber, ob die Oper nicht eigentlich passé sei, begann in den 1920er Jahren. Jahrzehnte später,1962, räsoniert Theodor W. Adorno in seiner Einleitung zur Musiksoziologie, daß »die permanente Opernkrise mittlerweile manifest sei als Krise der Darstellbarkeit von Opern« . Auch ein halbes Jahrhundert danach ist man geneigt, diese Äußerung zu unterstreichen. Interessant scheint es darum zu untersuchen, welche Wege der Interpretation Regisseure in der Auseinandersetzung mit Oper im Laufe dieser letzten Jahrzehnte gegangen sind und wie sich die Problematik im Augenblick darstellt.

Fünfzig bis sechzig Opernwerke, die seit Jahrhunderten immer wieder neue Lesarten erfahren, besitzen eine durch die Partituren garantierte Widerstandsfähigkeit, die ihr großes Kapital darstellt. Das Unzeitgemäße verleiht ihnen nicht nur etwas Geheimnisvolles, sondern auch Stärke. Die Eigenart des Materials, das, was uns so fremd gegenübertritt, liegt in der Forderung nach der Verarbeitung von Geschichte als auch der Bewältigung der in ihr enthaltenen Spuren einer Theatertradition und –form. Aber taugen beispielsweise die Geschichten, die wir in den Libretti wiederfinden, auch dazu, sie zur Gegenwart in eine Beziehung zu setzen?

Eingedenk der Komplexität und des unbestrittenen künstlerischen Wertes dieser Auslese an musikdramatischen Werken, stellt sich die Frage, wie es heute um die Oper bestellt ist: Wurde dieses kleine Repertoire durch das Mühlwerk der Interpretationen nicht zermahlen? Wurde die Ausbeutung nicht zu weit getrieben? Was leisten im Gegenzug die zeitgenössischen Kompositionen? Kann Oper heute noch Gültigkeit beanspruchen, und welche Wege sind denkbar, um dafür den Beweis zu erbringen?

Festgefügte Bilder in den Köpfen des Publikums und in denen der Kulturschaffenden selbst machen es schwer, gegen Klischees überkommener Vorstellungen von Oper, ihrer Ideologisierung und Idealisierung bis hin zum Kitsch, anzukommen. Worin könnte also die Befreiung bestehen, worin die Schlagkraft, die diese unterschwellig wirkenden und scheinbar unerschütterlichen Übereinkünfte sprengt, nicht aber gleich die Opernhäuser selbst in die Luft jagt? Was Pierre Boulez, wie er es 1975 formulierte, am liebsten getan hätte. Diese Phantasie, mit der Boulez für Aufregung sorgte und die Leute schockierte, ruft uns die politische Brisanz des Musiktheaters in jener Zeit vor dreißig Jahren zurück. Wo gibt es diese Bedeutsamkeit heute? Wo kommt Oper im gesellschaftlichen Dialog noch vor?

In den hier gesammelten Gesprächen herrscht Einigkeit darüber, daß den Regisseuren gegenwärtig die Aufgabe zufällt, den Beweis für die Wirkunsgmöglichkeiten des Musiktheaters anzutreten.

Spätestens seit den 68er Jahren hat man sich verabschiedet von der überkommenen Ästhetik der als »bürgerliches Kulturgut« gebrandmarkten Oper mit ihren Pappkulissen und ihrer handfesten, konventionellen Bühnensprache und das sogenannte Regietheater ins Leben gerufen, mit dem Ziel, die Werke in Gehalt und Aussage für unsere Gegenwart zu gewinnen. In dieser nunmehr über dreißig Jahre währenden Entwicklung beschränkte sich Brisanz jedoch oft und gern lediglich auf eine Aktualisierung. Aktualität hingegen wurde mit Hilfe eines vertrauten Äußeren nur suggeriert und somit alle die Mißverständnisse weitergetragen, die der Laie mit dem Klischee von Oper verbindet.

Das Buch zeichnet aus unterschiedlichen Blickwinkeln die Annäherung an die Frage nach neuen Wegen auf, die sich zur Dechiffrierung der Oper, jenseits der ausgetretenen Pfade der Rezeption, anbieten. Stücke zu dekonstruieren, zu montieren oder stark zu kürzen, wie es im Schauspiel zum Beispiel möglich ist und praktiziert wird, ist bei den musikdramatischen Werken schwer zu realisieren. Zu sehr festgelegt scheint die Gattung durch die Komplexität ihrer musikalischen Form. Dennoch wird von einigen Regisseuren die Dekonstruktion als ein möglicher Weg gefordert, um durch das Zerlegen der Werke in Fragmente und Ausschnitte diese wieder lesbar zu machen und dem sakrosankten Absolutheitsanspruch der geschlossenen Systeme zu entkommen,

Hier drängt sich sogleich die Frage danach auf, was einen Regisseur zur Erneuerung des Musiktheaters treibt, welcher Impuls, welches Motiv? Aus welcher Richtung geht am ehesten ein neuer Impetus aus: Bringt uns Passion und Besessenheit weiter, braucht es ihrer, um unseren Verstand zu überfahren und Räume zu öffnen für Phantasie, Träume und Sehnsucht, oder bedarf es vielmehr der nüchternen Analyse der Partituren und des scharfen, unbarmherzigen Blicks auf die Vergangenheit und unsere Gegenwart?

Wie sieht die erste Annäherung an ein Werk aus, und welche Schritte folgen? Wie nähern wir uns den Noten und dem Text und erfassen ihre Bedeutung? Wie läßt sich die Handlungsebene durchbrechen, wie die Strategien und das Selbstverständnis der sich dahinter verbergenden gesellschaftlichen Übereinkünfte durchschauen? Wo setzt das Gefährdende, das existentiell Bedrohliche ein?

Diese Überlegungen scheinen heute zwingender denn je mit der Frage verknüpft zu sein, wie sich das Werk über eine ästhetische Formensprache zur Preisgabe seiner Wahrheit verleiten läßt. So nimmt die Frage nach der Ästhetik in den Gesprächen einen zentralen Platz ein: Bleiben ästhetische Mittel von aktuellen Tendenzen unbeeinflußt, oder müssen diese Mittel nicht immer wieder, in jedem Moment auf ihre Aussagekraft überprüft werden? Bei einigen Regisseuren herrscht Einigkeit darüber, daß die Wahl ihrer Mittel einzig von der Auseinandersetzung mit dem Werk bestimmt wird, also unabhängig vom Zeitgeschmack ist. Wie erklärt es sich aber, daß der persönliche Stil eines Regisseurs/Bühnenbildners von anderen Künstlern aufgenommen wird? Wird er einfach zur Mode, der andere nacheifern, »um im Trend zu sein«, oder ist es Beweis dafür, daß die Zeit selbst zum Trendsetter wurde oder sind es die Zeichen der Zeit selbst, denen sie folgen? Was hat ein Bühnenbild zu leisten? Macht es nach wie vor Sinn, die einmal festgelegten Grenzen der ästhetischen Sprache nicht zu überschreiten, doch wann ist gerade das Gegenteil angesagt? Wann und warum durchbricht man die vierte Wand? Und wann stellt sich das Theater, die Institution, wie auch der theatrale Raum selbst in Frage? Wodurch gerät unser Selbstverständnis von Theater in eine Krise? Und wann kann sich dies als fruchtbar erweisen?

In diesem Zusammenhang sind wir der Wichtigkeit des Probenprozesses auf die Spur gekommen. Wie intensiv und tiefgreifend muß die Vorbereitung sein, wie vollständig ein Konzept zu Beginn der Proben? Wo bleibt Raum für Kreativität im Prozeß der Proben selbst? Wann und wo entsteht Neues?

Es gibt es keine Rezepte, den kreativen Prozeß in Gang zu setzen und zu bewältigen. Doch immer fordert Regiearbeit die ganze Existenz, setzt Neugierde auf das Werk voraus und Lust und Hingabe in der Begegnung mit ihm, Ängste und Selbstzweifel werden durch das Vertrauen in die Arbeit und die stete Hoffnung besänftigt, daß sich durch genaue Analyse und zahlreiche Assoziationen ein winzig kleiner Spalt öffnet und ein erster Kontakt zum Werk hergestellt ist. Wobei jeder Regisseur weiß, daß dies erst ein Anfang ist und es weiterer Anläufe und vieler Umwege bedarf, um zu einer zwingenden Lesart zu finden.

In diesem Findungsprozeß gilt es, die Balance zu halten zwischen der respektvollen und seriösen Annäherung an die durch die Jahrhunderte langsam gewachsene und kulturell verbürgte Gattung und der Bestrebung, über diese »alten« Opern zu einer Wahrhaftigkeit in Haltung, Empfindung und Absicht auf der Bühne zu gelangen.

Was wiederum zu der Frage nach der Intention des einzelnen Regisseurs führt. Was will er mit einer Inszenierung erreichen? Geht es ihm um die Provokation des Zuschauers, die bewußte Irritation von Denk-, Seh- und Hörgewohnheiten oder um den Konsens? Wurde die »Deutungshoheit« etwa nicht längst verspielt?

Hier wenden wir uns dem Publikum zu. Weshalb ist Oper vielen Menschen, früher wie heute, so nah? Wer überhaupt ist das Publikum? Was sind seine Erwartungen, und welche Bedürfnisse will es gestillt sehen? Für die einen ist Oper nach wie vor ein Refugium, ein Fluchtort vor der Wirklichkeit, Ausdruck ihrer Sehnsucht nach Geborgenheit, ein Ort, wo Gefühle echt, aufrichtig und stark erscheinen und ausgelebt werden, ohne eine Gefahr für die eigene Existenz zu sein. Für andere ist Oper ein Ort, sich des Fortbestands der alten Werte zu vergewissern. Allein der repräsentative Rahmen ist für sie bereits Garant dafür und Sinnbild für die Konservierung traditioneller Vorstellungen von Musiktheater. Wie stellt sich ein Regisseur auf ein Publikum mit derart festgelegten Erwartungen und Vorstellungen ein, die zu unterlaufen sein Anliegen ist? Denn beide Rezeptionsarten beruhen auf Mißverständnissen und haben in nicht geringem Maße zum Image der Oper als konservative Einrichtung geführt und tragen zur Verfestigung einer rückwärtsgewandten Einstellung der Zuschauer wie der Macher bei.

Zum Schluß stellt sich die Frage nach den Überlebenschancen der Oper. Vielleicht bedarf es einer rebellisch-kritischen Haltung der Institution gegenüber, um die Werke wiederzubeleben, und eines kühnen und schöpferischen Geistes im Umgang mit den ästhetischen Mitteln. Daß es hierbei nicht nur um einen künstlerischen Befreiungsschlag geht, sondern um eine Zukunftssicherung der Oper, beweisen manche Regisseure, die mit ihren Arbeiten politische Brisanz in das Musiktheater tragen und ihm so aufs neue gesellschaftliche Relevanz verleihen.

Alle in diesem Buch aufgezeichneten Gespräche machen die jeweils ganz unterschiedlichen Wege der Regisseure deutlich. Eins aber ist ihnen allen gemeinsam: die Ernsthaftigkeit und ausschließliche Verpflichtung gegenüber den Werken, ihr Glaube an den Dialog und ihre Liebe zur Oper.

 

 

Unter dem Titel „Warum Oper ?“ erschein im Herbst 2005 ein Buch von Barbara Beyer im Alexander Verlag Berlin. Es enthält Gespräche mit Opernregisseuren.