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Ein Gespräch mit der Gruppe der Bühnenbildner über ihre Arbeit an der "Odyssee" von Isabel Mundry
Das Gespräch führte Theresia Birkenhauer
Für das Bühnenbild und die Kostüme zeichnet eine Gruppe verantwortlich, die "Bildbrigade": vier Absolventen des Studiengangs Bühnenbild der Universität der Künste Berlin - und ihr Professor Hartmut Meyer, die gleichberechtigt arbeiten. Was war der Grund für diese ungewöhnliche Form der Zusammenarbeit?
Ausgangspunkt war die Überlegung, die vielfältigen Räume, die die Odyssee beschreibt, durch unterschiedliche bildnerische Phantasien wiederzugeben, statt durch die Imagination eines Einzelnen. Daher die Idee, verschiedene individuelle Entwürfe für die Räume und Szenen zu erfinden und dabei mit Studierenden zu arbeiten, die als Absolventen gerade anfangen, eigenverantwortlich als Bühnenbildner tätig zu sein. Allerdings hat sich dieses Konzept verändert. Im Verlauf von vielen Arbeitsgesprächen, an denen die Regie und Dramaturgie zumeist beteiligt waren, ist dann doch ein gemeinsames Bühnenbild entstanden. Statt heterogener Raumentwürfe, etwa für jeden Abschnitt der Abenteuer, so wie es ursprünglich vorgesehen war, gibt es nun ein Grundkonzept für die Bühne.
Wie würdet Ihr dieses Konzept beschreiben?
Grundlegend war für uns, die beiden getrennten Welten wiederzugeben: hier Ithaka, der Ort Penelopes, dort die Abenteuer. Während die Welt Penelopes einer realen Sphäre angehört, bilden die Abenteuer eine phantastische Welt, die Odysseus aus der Erinnerung noch einmal erlebt. Dieser aus subjektiver Perspektive wahrgenommen Welt wollten entsprechen.
Ihr seid sehr frei in eurem Entwurf. Einige Elemente des Bühnenbildes erstaunen, haben sie doch mit der Bildlichkeit der Odyssee wenig zu tun. Woher bezieht das Bühnenbild seine visuelle Ebene?
Daß wir Bilderfindungen gemacht haben, die ganz unabhängig von der Bildlichkeit der Vorlage sind, ist die Konsequenz der Überlegung, die Abenteuer aus der subjektiven Sicht von Odysseus darzustellen. Darin nehmen wir aber gleichzeitig die Form der Odyssee auf, denn Homer stellt die Irrfahrten aus der Perspektive des Odysseus dar: als seine Erzählung. Genau dies wollten wir verbildlichen. Wenn man erzählt, verändert sich das Wahrgenommene, es verliert seine objektive Gestalt, Dinge erscheinen anders, transformieren sich.
Zugleich beziehen wir uns auf die Musik. Auch die musikalische Sprache verfährt abstrahierend; auch ihr kann man nicht direkt entnehmen, welche Situation, welche psychische Verfassung thematisiert ist.
Wie sind die jetzt gefundenen Lösungen entstanden?
Der Prozeß läßt sich nicht Schritt für Schritt rekonstruieren. Ausgangspunkt waren die individuellen Entwürfe: so wurden die Irrfahrten unter dem Aspekt von Science Fiction thematisiert; es gab die Idee eines rätselhaften Behälters, Ausgangspunkt für die Ithaka-Welt war der Grundriß einer antiken Stadt, in einem anderen Entwurf ging es darum, Penelopes Warten als eine Aktivität darzustellen, die sich aus verschiedenen Tätigkeiten zusammensetzt. I
Was ist von den Entwürfen geblieben?
Sie haben sich in der konkreten Ausführung transformiert, gleichwohl sind Grundstrukturen geblieben: so ist Penelope durchgehend auf der Bühne sichtbar, wo sie das Aufhalten der der Zeit aktiv betreibt; der Ausgrabungsgrundriß taucht auf in den schrägen seitlichen Begrenzungen, die an eine halb versunkene, untergegangene Stadt erinnern; die eigentümlich irreale Atmosphäre der Abenteuer erinnert an phantastische Filme; das Flugobjekt nimmt die Idee des rätselhaften Behälters auf.
Die besondere Herausforderung bei diesem Stoff besteht in der Übersetzung der mythologisch geprägten Bilder, die äußerst vielschichtig sind und nicht in narrativen Zusammenhängen aufgehen. Was war für eure Übersetzung bestimmend?
Wir haben zunächst jede erzählte Episode auf eine szenische Situation hin untersucht: Ausgehend von der szenischen Lösung wurde dann das Bild entwickelt. Dieses Vorgehen entspricht dem hier an der Universität der Künste vertretenen Verständnis der Arbeit eines Bühnenbildners: es geht darum, aus szenischen Überlegungen heraus einen Raum zu erfinden und nicht umgekehrt: einen Raum künstlerisch zu gestalten, ohne Rücksicht auf das, was in ihm stattfindet.
Ist dies nicht erschwert durch die Musik und ihren größeren Abstraktionsgrad? Zudem gibt es hier kein Libretto und entsprechend auch keine konkreten szenischen Handlungsvorgaben.
Das trifft nicht grundweg zu. In der Musik kann man genau spüren, wann sich etwas emotional verlagert; man merkt, hier ist die Musik bei Odysseus, hier ist sie bei Penelope, es geht um unterschiedliche Zustände der Protagonisten, die so etwas wie Schwerpunkte bilden. Zudem hat Isabel Mundry das Verfahren ihrer Komposition immer wieder erläutert, so daß wir Anhaltspunkte hatten.
Inwiefern habt ihr euch daran orientiert?
Einerseits gab es sehr viel Raum für eigene Überlegungen, andererseits gab es auch starke Auflagen, die durch die Komposition festgelegt waren: so die Parallelität von zwei Vorgängen, der Bewegung des Odysseus' und der gleichzeitigen Präsenz der Penelope. Um dieser Struktur der Komposition, der Auflösung eines einzigen Fokus, zu entsprechen, gab es zunächst die Idee, die Trennung Bühne - Zuschauerraum aufzugeben, um so ebenfalls unterschiedliche Perspektiven zu ermöglichen und die Zentralperspektive auf den Guckkasten aufzugeben. Dies hätte aber bedeutet, die ungeheure Tiefe zu verschenken, die die Bühne der Deutschen Oper bietet. Also muß eine entsprechende Lösung für die zwei parallelen Ebenen unter der Vorgabe des jetzt beibehaltenen Guckkastens gefunden werden.
Zudem ist die Verschiedenheit der beiden Ebenen ja nicht nur eine geographische. Damit verbunden sind zwei verschiedene Grundzustände individuellen Seins: bei Penelope ist es ein statisch, unveränderlicher Zustand des Abwartens, bei Odysseus ist es umgekehrt eine fiktive Welt, die aus der Erinnerung, aus dem Schlaf, aus dem Trauma ständig weiter generiert wird. Dies wollten wir wiedergeben mit dem Grundriß, durch den ein fester Raum markiert ist, zum anderen durch das Flugobjekt, aus dem sich einzelne Geschichten entwickeln: ein luftiges Gebilde zwischen Himmel und Erde, jedenfalls nicht auf dem Boden der Tatsachen.
Ihr wart nicht allein für die Bühne, sondern auch für die Kostüme verantwortlich. Nun betont Isabel, daß sie die Figuren nicht als psychologische Charaktere behandelt. Was bedeutet es für so definierte Figuren, Kostüme zu erarbeiten?
Eine wichtige Konsequenz aus unseren Überlegungen zu den Figuren waren Masken. Generell gilt, daß die individuelle Physiognomie eines Darstellers noch keine Figur auf der Bühne konstituiert, die ja immer eine fiktive, konstruierte Figur ist. Diese ist erst durch ein Kostüm zu gestalten. Dies gilt um so mehr, wenn die Figuren nicht individuelle Charaktere sind, wie hier das mythologische Personal, die Götterfiguren Hermes, Athene und Kirke, ferner der Seher Teiresias, die Toten im Hades. Hier ermöglicht die Maske, jenen nichtmenschlichen Aspekt zu übersetzen. Darüber hinaus gilt es, Konstellationen sichtbar zu machen: so sind die Gefährten nicht als eigenständige Personen aufgefaßt, sondern als eine Verlängerung der Figur Odysseus und ihm deshalb kostümlich angeglichen. Schon im Text ist der Verlust der Gefährten ja immer auch Zeichen für das, was Odysseus von sich verloren hat. Für die Maske gab es darüber hinaus pragmatische Gründe: Die Tänzer stellen unterschiedliche Figuren dar: die Gefährten, die Freier, das körperliche Pendant zu den Singstimmen der Sirenen. Dies gilt auch für den Chor. Die Masken sind in diesem Fall Zeichen, um die dargestellten Gruppen für den Zuschauer unterscheidbar zu machen und sie zu charakterisieren.
Athene, Hermes, Kirke und Teiresias sind in der Komposition einem Sänger zugeordnet, dem Countertenor.
Hier bestand die Aufgabe darin, ein Kostüm zu entwickeln, das beides ermöglicht: die jeweiligen Attribute der Göttergestalten als auch die Verwandlung. Darüber hinaus ist die Verwandlung - und die Lust, sich selbst zu verändern - eine Übersetzung für das, was "Götter" ausmacht. Deshalb das Material der Fetische.
Dezidiert sollten die Masken keine kulturhistorischen Zitate sein. Sie entstammen unserer Welt, kommen aus Filmen, aus Comics, die nicht älter als zwanzig Jahre alt sind, so daß jeder sie versteht. Dann werden sie natürlich verändert, bearbeitet, und erhalten so. herausgelöst aus dem Kontext, dem sie zugehören, wiederum eine Eigenständigkeit und werden etwas anderes.
Mit dem Bühnenbild und mit den Kostümen wurde also zugleich ein Inszenierungskonzept erarbeitet.
Diese Arbeitsform ist nicht außergewöhnlich. Die Zusammenarbeit mit Reinhild Hoffmann war bei der Suche nach szenischen Grundlösungen sehr eng. Aus diesen entwickelt sich dann auf der einen Seite ein Konzept für die Regie, auf der anderen Seite eine bildliche Lösung. Beides sind Komponenten eines Zusammenhangs.